PALAVRA DA CRÍTICA

Ijalmar Nogueira
Omar Abbud
Walmir Ayala
Gomez Segade
João Evangelista de Andrade Filho
 

Ijalmar Nogueira

Cruvinel:
O homem como assunto e preocupação


Quando um artista por deliberada vontade concentra sua observação em aspectos que para ele correspondem àquilo que mais fortemente o envolve, pouca coisa lhe escapa na armação do discurso que se vai aproximando, no tempo, da exata prefiguração. Em casos como esse, a arte termina sendo uma espécie de conhecimento indemonstrável, síntese de idéias inquantificáveis fora do âmbito que lhe seja próprio.

O artista, por isso, trabalha com códigos particulares, cujo alcance será tão amplo e vigoroso quanto mais ele consiga colocar-se como igual ou único, numa ambivalência que lhe assegure subtrair e partilhar, receber e transmitir valores, experiências, sentimentos e aspirações. Se contemplativo e distanciado nessa sintonia, seu trabalho terá rasa repercussão. Se participativo e envolvente, ele transporá limites no tempo, fincando marcas e se fixando na memória, sobretudo se sua referência for o homem, no reconhecimento iniludível de ser este o centro do processo em que se expõe e do qual é parte.

Para estes artistas, o homem é uma equação unidimensional e imponderável, um caso permanente de busca e rejeição, de solução inacabada de harmonia, já que dela faz parte tudo que ele provoca, intui e altera. Para eles, o homem é o fim e o meio, a única referência cabível para a criação em arte. Fora dele, qualquer reflexão lhes parecerá obscura e inútil, já que o observar inclui, necessariamente, a geografia e a realidade em que o processo transcorre. Assim é para Luiz Cruvinel, artista que descende do interior goiano, terra de quietude planetária e isolamento cósmico, onde gravitam a sabedoria de Cora Coralina, o ímpeto demolidor de Siron Franco e o anarquismo poético de Antônio Poteiro.

Mas Cruvinel morou em Brasília, a cidade monumento, iluminada e glorificada como realização máxima do trabalho e inteligência dos brasileiros e onde ele veio testemunhar, como estudante de arquitetura, as ebulições políticas que se seguiram aos anos 60. Abandona a arquitetura depois de testá-la como construtor e depois dedica-se à pintura com a qual estabelece um discurso de referência claramente centralizada na figura humana, ela mesma retendo a ligação entre o mundo semi-rural e conservador de Goiás e as aparências e ilusões modernistas de Brasília.

Até chegar às formulações com que trabalha atualmente, Cruvinel esgotou o impulso à experimentação e soluções de vanguarda, provavelmente depois de vencer as naturais resistências à aceitação do próprio universo e realidade. Importa-lhe, hoje, que sua pintura aborde os aspectos que mais fortemente se consolidaram dentro dele a partir de uma vivência que não pode nem interessa recusar. Por outro lado, de nada adiantaria expressá-los através de alegorias. A arte, afinal, fornece respostas, ainda que revestidas dos antagonismos de sempre: exaltação e repúdio, reconhecimento e desprezo, diletantismo e engajamento. A essencialidade, esta resvala por insondáveis inquietações e se dissocia, cada vez mais, das motivações íntimas do artista para instalar-se no âmbito da interação.

Cruvinel prefere, portanto, por deliberada e decidida reflexão, pintar sobre o que está dentro dele. E essa carga não corresponde a uma conjuntura arrumadinha, a um equilíbrio de valores eqüitativos. Ao contrário, são justamente os desníveis que ditam a descompostura e submetem a ordem de valores, são os desvãos que comprometem e subvertem a harmonia.

Eis porque a pintura de Cruvinel anula a luminosidade tão característica de Brasília através de cores de incômoda neutralidade, para com elas enunciar seu assunto: o homem descaracterizado e passivo, sem identidade nem perspectivas, que “aceita” respirar numa atmosfera cinzenta e opressora. Este homem, de um modo ou de outro, tanto somos nós, vulneráveis ao consumo, ao status, silenciosos à sonegação dos direitos, como também o burocrata, o político, o militar, o tecnocrata, todos eles com seus símbolos sacralizados na indumentária que os reduz enquanto seres humanos e potencializa sua capacidade de deixar-se manipular. Na metrópole ou no interior, como demonstra Cruvinel, esse homem é o mesmo. Sua desconcertante problemática idem.

(texto para o livro Artes Plásticas em Brasília)
Brasília, abril, 1983
 

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Omar Abbud

Cruvinel


Dia 14 último, às sete da noite, na Cultura Inglesa, aconteceu o coquetel de abertura da exposição de óleos sobre tela de Luiz Carlos Coelho Cruvinel, artista goiano radicado em Brasília, e que permanecerá aberta ao público até o dia 28, diariamente, das 8 às 21 horas.

Esta é a primeira exposição que Cruvinel realiza desde que retornou da Europa, onde esteve expondo em Madri e Milão, no ano passado, num trabalho de abertura de novos mercados que ele vem tentando realizar já há algum tempo.

Lá, expôs na Casa do Brasil (Madri), a convite de Cláudio Leal, diretor da Casa. De Madri, remeteu quadros seus para coletivas em Santander, Sevilha, Barcelona, Bilbao e outras cidades espanholas. Em Milão, Cruvinel mostrou seu trabalho no Instituto Cultural Ítalo-Brasileiro em novembro, logo depois da exposição de Madri (realizada em outubro), e deixou os quadros que sobraram para uma exposição no Estoril, em Portugal.

Ainda em relação a seus planos para o exterior, está preparando uma individual para o exigentíssimo mercado de arte em Nova York, no ano que vem.

Esta mostra que Cruvinel está realizando na Cultura é, segundo ele mesmo, o desenvolvimento de seus últimos trabalhos, só que começando a se fragmentar através de ruptura das figuras que pinta. Ele lembra que “o trabalho anterior já tinha essa insinuação em termos de cortes. Com isso, não só há uma fragmentação do conteúdo, como propõe um certo questionamento de ruptura de suporte”. Às vezes perguntam ao pintor por que ele não rasga a tela de uma vez. A resposta vem rápida: “Porque não quero”.

Cruvinel diz que ainda não sabe o que representa essa fragmentação. Para ele é apenas “um questionamento do fazer o quadro, uma conseqüência do fazer. Não sei até onde pode levar, talvez ao branco absoluto ou à ausência de suporte”.

Justificando a sua pouca preocupação em interpretar o que está pintando, o artista diz que prefere analisar depois, com certo distanciamento.

Apesar disso, ele ressalva que não quer ser visto como um acadêmico, “mas prefiro não trocar a condição de artista pela de crítico. O meu trabalho é intelectualizado e deriva da minha formação que é intelectualizada, mas é também bastante intuitivo, porque representa bem essa formação”.

De qualquer modo, seu trabalho é muito respeitado pelos críticos. Sobre Cruvinel, o Walmir Ayalla disse: “Cruvinel soube pouco a pouco delimitar seu território. No princípio, encobriu misteriosamente o fantasma de ser humano que pedia definição e identidade, em pinturas sóbrias e enigmáticas... Há um momento muito recente na pintura de Cruvinel, em que a matéria se autocorrompe, rasga em cor (punhal branco) o desenho da figura, sufoca o gemido. O inconformismo do artista atinge o núcleo de sua própria originalidade e o prazer do ofício se autoquestiona. Vemos nisso a excelência do criador, a ocupação madura do espaço que lhe era devido do painel representativo da arte do Centro-Oeste”.

(texto sobre a exposição, na revista Quem, julho de 1982)
 

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Walmir Ayala

Autonomia da arte
feita no Planalto Central

Tenho insistido na formulação de estatísticas capazes de caracterizar, regionalmente, a produção artística de centros irradiadores de criação. O conceito de descentralização, que de uma certa forma desentroniza Rio e São Paulo de sua posição absorvente tem iluminado certas áreas ricas de potencialidade expressiva, sem as quais o panorama abrangente da imagem cultural brasileira estaria irremediavelmente incompleto.

... As partes íntegras e resistentes, incrustadas no Sul, no Nordeste e no Centro-Oeste, tornam-se cada dia mais indispensáveis à compreensão extensiva e verticalizante de uma possível realidade que nos explique Humberto Espíndola, Cleber Gouveia, Siron Franco, Antônio Poteiro, Paulo Fogaça, D. J. Oliveira, Omar Souto, João Sebastião, Clovis Irigaray, seriam alguns nomes capitulares na argamassa desse edifício... Deixei propositadamente solitário o grande nome de Rubem Valentim, baiano transplantado para Brasília, como símbolo sincrético do racional e do emotivo. A estes iniciadores alguns nomes foram sendo aderidos, confrontados e naturalmente engajados, à força do talento e do trabalho.

Cruvinel já teve a sinceridade de declarar que, depois de um período de especulação, com mestres como Hugo Mund Jr., Ceschiatti e Athos Bulcão, teve o seu primeiro grande impacto ao conhecer a pintura de Siron Franco. Registro o fato, pela reincidência com que os analistas aproximaram Cruvinel de Siron, e o que poderia ser classificado como influência superficial, uma vez admitida pelo influenciado, tornou-se uma força logo reciclada em termos de avanço e individualidade. É inevitável a aproximação dos afins.

A trilha desenvolvida por Cruvinel tem a mesma impostação de Siron Franco e ambos visibilizam seus antecessores acima de todos Francis Bacon. Admitindo a mesma vertente, e endossando a afinidade de linguagem com o conterrâneo recém-revelado, Cruvinel soube pouco a pouco delimitar seu território. No princípio encobriu misteriosamente o fantasma do ser humano, que pedia definição e identidade, em pinturas sombrias e enigmáticas. Por vezes toda a sua expressão se concentrou em dois olhos entreabertos, rosto perdido de uma vigilância sobressaltada. Cruvinel extraía do caos a imagem do homem contemporâneo. Como tantos artistas de tantas épocas, esta imagem surgia sem gosto terrestre (no dizer ceciliano), perplexa como a dos nascituros condenados à vida.

... Não havia, não há, a intenção do mural. Seu Juízo Final está estilhaçado, desagregado, pedindo uma integração virtual, pela qual cada espectador complete mentalmente a cena interrompida. Os habitantes de sua alegoria brotam de um pesadelo interplanetário, vendados, amordaçados... São bifrontes, ligados em viagens ou reflexões coagidas... A tudo isso Cruvinel propõe uma energia cromática que se liga ao remoto ofício arquitetônico. Arquiteto e pintor tocam-se as mãos e forjam um tempo plástico que se consuma original, na medida em que se torna verdadeiro e lúcido. Há um momento muito recente na pintura de Cruvinel, em que a matéria se autocorrompe, rasga em cor (punhal branco) o desenho da figura, sufoca o gemido. O inconformismo do artista atinge o núcleo da sua própria originalidade, e o prazer do ofício se autoquestiona. Vemos nisso a excelência do criador, a ocupação madura do espaço que lhe era devido no painel representativo da arte do Centro Oeste.

(texto na revista O Cruzeiro, maio de 1982)
 

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Gomez Segade

... La mayor moumentalidad pictórica de la muestra estaba, sin embargo, en las obras de L. C. Cruvinel, en donde el drama humano de los sin rostro, de los marginados y los hombres anónimos, asoman entre celajes y membranas ameboides, al dramático teatro de este mundo. Es una pintura puramente estructural, donde cobran vida los esqueletos compositivos, como protagonistas del constraste social: el color és denso en su intensidad, y mínimo en su matéria. Los rítmos y transparencias vidriosas circulan en meandros sin fin, acariciando en simbiosis cargada de simbolismo, todos los contornos ondulantes de la figura humana, y los objectos que definen su entorno comtemporáneo...El hombre de Cruvinel está incrustado en la máquina fagocitadora de una sociedad de contrastes: en efecto, Brasil és definido en todos los estudios de geografia humana como el medio social de las más distantes paradojas sociales. Cruvinel registra el hecho con fidelidad de computadora y sensibilidad compositiva de maestro.

Los blancos son más blancos porque sus carmines, ultramar, ocres y negros constituyen una bomba de denuncia. Los cuadros de Cruvinel son un buceo en el submarino del inconsciente colectivo, que él cree necesario elevar hasta la superfície. Y así nos lo presentó, como enigma y como problema. Los blancos, carmines, ovres y negros de Cruvinel son tan solemnes como milagrosos: verdadera pintura, densa en significado, y plena de sabiduria pictórica.

(texto no jornal Ideal, Granada, Espanha)

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João Evangelista de Andrade Filho

Químico depurador de elegâncias. Avesso à matéria pictórica. Prefere transpor às superfícies, lavadas com pano e aguarrás, as gradações luxuosas (mas discretas) da cor; estratigrafia trazida à tona com os cuidados do garimpo.

Símbolos poucos, e insistentes: a janela, a lâmpada, a gravata – formas de dizer prisão e liberdade – a máscara, os sexos contrapostos, misturados como nos alfarrábios da alquimia. Também a cadeira, uma das obsessões da arte contemporânea, a partir de Van Gogh. Forma e contraforma. Dialética do expor e do ocultar. Dualidade e ambigüidade, laceradas pelo branco, ponto morto da matéria e da energia e, ao mesmo tempo, invasor noturno de nossa segurança.

Técnica simples e cerebral. Espiral e reta em jogo complementar. Cristalizações e rubis, onde o carmim das bocas rompe cortinas de terra queimada e azul da Prússia. Afinal, o drama do homem: matéria prima da história. A arte a correr, provavelmente, no seu leito normal, a natureza humana.

(texto para a exposição Brasiliensis, Lisboa/Madrid)

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