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João Evangelista de Andrade
Filho
L. C. Cruvinel
Conhecíamos, de tempos do ginásio, a diferença entre cultura e
civilização. Contudo, só há pouco surpreendemos tais noções contrapostas,
explicando a incapacidade que têm os artistas da América Latina de
retomar, como linguagem e não apenas como sinais de rumo, os dados que as
vanguardas fomentaram nos centros hegemônicos1.
Ao invés de seguir representando o papel de receptor
que sempre nos coube – até por imposição de uma antropologia política que
se apressou em dividir os povos entre criadores e portadores de cultura –,
é hora de perguntarmos: não há modo de transpor a fatalidade e,
demonstrando a inconsistência dessa barreira ideológica, provar que somos
capazes de compor nosso próprio texto?
Recordamos todo o impacto do muralismo mexicano, ou o
êxito oficial de Portinari. Não se trata, porém, de criarmos folclore a
fim de alimentar o paternal consumidor dos países centrais. Carmem Miranda
já desempenhou sua missão e Sérgio Mendes se encarregaria do resto. Tudo
bem.
Tampouco se trata de exportarmos, reelaborados pela
melhor sensibilidade o perfeito engenho, seja o traço de Le Corbusier,
seja cezannismo eternamente disposto à ruminação. Desta última
antropofagia de gabinete é possível (por que não?) que tenhamos no Brasil
o mais depurado alquimista.
Nem se trata, ainda, de tomar o que resta da arte
popular e em cima dela, por artimanhas de laboratório, destilar uma
tradução erudita que do peixe perdeu a substância sem ter alcançado
tornar-se carne. Apesar da habilidade e graça, tal experiência, que entre
nós se chama “armorial”, soa sempre falsa no seu discurso ambivalente.
Se de nada disso se trata, muito menos enfim pode
tratar-se de alimentarmos a sede de modernização artística. Porque tal
sede é simulacro de modismo e desde que assolou o Brasil, endemicamente
após a Bienal de 1951, não há disfarce que possa encobrir sua causa: o
complexo de inferioridade natural. A vanguarda programada dos cenáculos
brasileiros produziu um acúmulo de entulho. Sem ter servido para
documentar um autentico afã de contemporaneidade, envelheceu de tal sorte,
enquanto resultado adquirido, que, diante dele, os produtos futuristas de
Giacomo Balla, por exemplo, guarda o frescor matutino da adolescência.
Sobrou-nos pressa e faltou-nos paciência para a remoção da maquilagem.
Talvez porque a pintura nos lisonjeasse a vaidade ou, quem sabe, porque já
confundíamos rosto e disfarce, alheios à realidade.
A realidade artística, no entanto, existe, na medida
em que existe uma realidade histórica latino-americana. A reportagem de
Eduardo Galeano, o romance de Manuel Puig, a voz de Mercedes Sosa, os
depoimentos da operária boliviana Domitila de Chungara, tudo isso desvenda
a nossa verdade. Às vezes de modo direto, sem os esoterismos da
transfiguração simbólica; outras vezes de modo mais difuso e sutil, mas
não menos penetrante. E o desenho de Cuevas, este, resolve os abismos da
condição de ser latino-americano.
No Brasil, a genealogia da verdade remonta a Oswaldo
Goeldi e se entronca em Marcelo Grassmann, cuja obra inteiriça não tem da
crítica sacramentada a valoração que merece. Por sorte nossa, essa verdade
veio florescer nos galhos ressequidos do interior, longe dos centros
metropolitanos tradicionais. João Câmara no Nordeste, Humberto Espíndola
em Mato Grosso, Douglas Marques de Sá, Siron Franco e Luiz Carlos Cruvinel
no Planalto Central são florações absolutamente típicas.
Há diferenças e semelhanças entre os pintores
citados. A um ou dois dentre eles quem sabe não fosse descabido o
apelativo “caboclo”, pelo resíduo interiorano que é parte de sua pintura.
Mas é evidente que a circunstância aludida está longe de exaurir o sentido
de uma produção que, a nosso ver, tem importância maior: a de
reconquistar, para nós, um tempo e um espaço próprios na perspectiva da
“lonjura” que, embora subjacente, sobrevive ao encolhimento tecnológico
das distâncias e demoras.
Sem anedotismo, sem tradicionalismo, sem armorialismo,
sem novaiorquismo, numa linguagem requintada, o nosso tempo e o nosso
espaço recomparecem: tempo e espaço da nação oprimida. Então percebemos
como é fútil dizer que a pintura não tem mais razão de existir e que o
renascimento (incluído nele o modernismo) já lhe esgotara todas as
potencialidades. Como se os mundos que a pintura inventa fossem tirados do
nada, e como se a história, que alimenta a criação, fosse um tecido
inerte.
Pertencendo à pequena burguesia, de origem
semi-rural, nascido numa pequena cidade de Goiás, Luiz Carlos Cruvinel
torna-se aluno da Universidade de Brasília e passa a integrar a geração
estudantil dos anos 60. Como representante dessa fração de classe, sofre a
mutilação que lhe impôs o regime político brasileiro. Torna-se arquiteto
construtor e depois abandona a profissão para dedicar-se à pintura.
Que nos revela, para usarmos uma noção de Nicos
Hadjinicolaou, a sua “ideologia de imagem”?
A combinação específica de elementos formais e
temáticos, em suas telas, exprime uma empatia fundamental com o homem
triplamente oprimido: oprimido pelo mundo econômico, oprimido pela
sociedade tecnológico-consumista e oprimido pelo poder. Assim, o modo pelo
qual os homens vivem suas relações com as condições de existência vem
sugerido, no sistema de signos que emprega, não pela aceitação cômoda mas
como questionamento. Ácida crítica de uma série de comportamentos que
“põem” o homem numa sociedade que o sufoca. Optando pela brecha da
consciência e não pela função de mediador iluminado, ao lado de Siron,
Espíndola ou Marques Sá, Cruvinel evitou toda sorte de modismos e, antes
de tudo, a armadilha da “nova figuração” internacional. Se alguma
referência devesse ser lembrada, os nomes de Cuevas e Francis Bacon
surgiram, não como apoio, mas como identificação de alguns interesses.
Muito de longe, quem sabe, Francisco Corzas.
A figura humana é o centro da preocupação de Cruvinel,
porque o homem esvaziado pelo dever é a vítima e o algoz das violências
que a estrutura do capital e do poder secreta como resina venenosa.
Ambientada num cenário que se reduziu às alusões
essenciais, disposta num espaço que foi abreviado até o ponto do
sufocamento, e comprimida entre padrões curvilíneos que delimitam grandes
superfícies monocromas, a figura está isolada, conformada e agredida ao
mesmo tempo. Por sua vez, ao criar um jogo ambíguo de fundo-objeto,
moldando eventualmente a sombra das cabeças, ou acompanhando os poucos
objetos extraídos do ritual tecnológico e os símbolos de status
(telefones, poltronas, cartolas e gravatas, estas muitas vezes duplicadas
ou triplicadas para reforçar o acúmulo consumista e emblemático ao mesmo
tempo), as extensas superfícies de cor (sobretudo brancas) integram o
conjunto com exagero de valor plástico, tornando inelutável o clima de
incomunicabilidade. Contemplamos um exemplo pictórico, didaticamente
cristalino, da fetichização e da inversão marxianas. Fragmenta-se o homem
nos seus predicados; desdobram-lhe a efígie das sombras imprevistas: já
não lhe resta outro desempenho senão o de espectador. Os olhos são vedados
sistematicamente por faixas negras ou por espécies de carapaças brancas,
inquietantes como cérebros plastificados. Ainda assim, eles continuam a
nos espreitar lá de dentro, fixando uma liturgia estúpida que regula seu
destino de consumidor de visões. Olham sem ver. Por isto mesmo,
entretanto, fulminam mais do que as bocas, que são desveladas e
intensamente vermelhas, como a dizer palavras de sangue que jamais serão
ouvidas.
Cruvinel retrata o oprimido através do retrato do
opressor. Nessa visão denunciadora em que se verifica (verum facere)
a importância do homem em tornar-se sujeito, por mais senhor que se julgue
(algumas personagens dão a impressão de ser coroadas), acentua-se o
império automático da maquinaria: o automóvel, o telefone, a câmara
fotográfica, símbolo permanente em seus quadros. Carrega-se a sordidez,
por antítese e ironia, mediante uma forma límpida, extremada no bom gosto,
e tecnicamente asséptica em sua textura muito fina. Cada coisa no seu
lugar, o tom casando com o tom, o enquadramento irretocável, ainda que não
matemático. Através do pintor ressurge o arquiteto.
Já se tem usado o inconsciente coletivo para comentar
a pintura de doentes mentais e de artistas naifs, embora jamais um
historiador sério se tivesse lembrado de explicar uma obra figurativa
“erudita” pela indagação dos arquétipos. Isto se justifica pelo receio ao
psicologismo, o que é salutar numa história de arte tradicionalmente
esquecida das lutas de classe. No entanto, se o inconsciente é a
condensação do historicamente promédio, “sendo mais comum a todas as
pessoas do que os conteúdos da consciência individual”, não vejo por que
não examinar, também sob esse aspecto, a obra de artistas como Espíndola,
Marques de Sá, Siron ou Cruvinel, que possuem em comum, por exemplo, a
capacidade de verter o sórdido pelo limpo ou de animalizar, cada um a seu
modo, as personagens humanas. Era preciso encontrar um modo, ainda não
disponível, de conciliar Jung com Marx...
Seja como for, no caso de Cruvinel, a mistura
instigante do cartesianismo da forma com o impacto do conteúdo tem já
suficiente interesse. Isso ressalta na expressão dos signos simbólicos de
conotação social: o verde-oliva alude ao fardamento do exército, o que não
exige maiores elucidações num país em que o estamento militar detém o
poder decisório. A construção monumental lembra o futuro “metafísico” de
uma nação que pode em breve ser potência mundial, mas não está ao abrigo
de submergir no desastre econômico, consentida vítima das multinacionais
rapinadoras e de dívidas insuperáveis. A duplicação (germinação?) das
cabeças, vistas de frente e de perfil, nada tem a ver com o cubismo,
interessado este em restituir os aspectos fundamentais do objeto através
de uma análise ou de uma síntese essencialistas. Na pintura de Cruvinel, a
imagem deslocada funciona como registro do alter ego, presença de
contradições; das opressões entre boa e má consciência, dos álibis e de
todas as dualidades que formam o universo agônico do homem. Os cortes não
correspondem de modo algum à técnica dos anúncios comerciais, mas lembram
dolorosamente a castração política de sua geração. E há tantas coisas
mais: o envelope sem selo, destinatário ou remetente; a lente
teleobjetiva, o jogo que não se joga mas está no título dos quadros; o
vermelho profético e os negros laqueados...
Quem quiser que veja o que quiser ou puder, de acordo
com a sua própria formalização interior, que é direito de cada intérprete.
E daí a riqueza dessa proposta tão especial que é a obra criativa. Quanto
a nós, o que vemos é o registro não de um destino mas de uma prisão, a
prisão dos nossos povos. Nos lençóis brancos de sua inconsciência, brota,
entre ranhuras, o sangue dos dominados; expõe-se-lhe o ocre escuro da tez,
causticada menos pelo sol dos trópicos ou por improvável miscigenação do
que por sua condição de alienados, de inferiorizados, de coisificados, de
bestificados. Explode, diabólico, o azul, este sim, azul de um céu que
poderia ser promessa de redenção.
1TRABA, Marta.
Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1978.
(texto do catálogo da
exposição na Galeria A, da Fundação Cultural do DF, junho, 1981)
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