Revista O Caixote # 6 - Artigos

“O cinema dotará o homem de um sentido novo. Ele escutará com os olhos. Ve-col ha-am raú et ha-colot, diz o Talmud. Eles viram as vozes. O homem será sensível à versificação luminosa, como foi a prosódia. Verá entreter-se o vento com os pássaros. Um trilho tornar-se-á musical. Uma roda será tão bela quanto um templo grego. Nascerá uma nova fórmula de ópera. Ouvir-se-ão os cantores que a gente não vê — oh! maravilha — e a Cavalgada das Valquírias tornar-se-á possível. Shakespeare, Rembrandt, Beethoven farão cinema, porque seus reinos serão ao mesmo tempo idênticos e mais vastos. Subversão louca e tumultuosa dos valores artísticos, floração súbita e magnífica de sonhos, mais alucinantes do que todos os que já existiram. Não apenas imprensa, mas fábrica de sonhos, água real, tintas de girassol, para mudar à vontade todas as psicologias. O tempo da imagem chegou!”
Abel Gance

O cinema entra na vida de Antonin Artaud na mesma época em que começava a se tornar algo mais parecido com uma obra de arte, no momento em que passa a ser cultuado. A metade da década de 20 é marcada, em nosso ponto de interesse, tanto pela chegada de Artaud em Paris (1924) — vindo de Marselha — quanto pela assimilação um pouco tardia da Vanguarda da pintura e da poesia pelos cineastas da época.

A Vanguarda do cinema francês era profundamente inspirada nos movimentos dadaísta e cubista. Dessa forma, não foi difícil para entusiastas como Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Marcel L’Herbier e Germaine Dulac atraírem a atenção de atores, escritores, pintores e intelectuais que fervilhavam pelas ruelas e cafés do Quartier Latin para os novos espaços reservados ao cinema: os cine-clubes. O primeiro deles se chamou “ Os amigos da Sétima Arte”, denominação criada por Canudo que se tornou sinônimo mundial da invenção dos irmãos Lumière.

O cinema passa a ser tratado como arte.

Alguns dos jovens mais encontrados nos cine-clubes eram René Clair, Man Ray, Luis Buñnuel, Salvador Dali, Jean Cocteau, Abel Gance, Fernand Léger, Carl Dreyer, Jean Renoir e o brasileiro Alberto Cavalcanti.

Nesse mesmo período Artaud funda o teatro de Alfred-Jarry, participa ativamente do movimento surrealista, de onde é afastado em 1926, e começa a se aproximar do cinema mais ativamente ao ser convidado por Abel Gance para interpretar o herói da Revolução Francesa, Jean-Paul Marat, no épico Napoléon, rodado entre 1925 e 1927. O papel não era o do protagonista, mas dividia com os personagens de Danton e Robespierre — os “Três Deuses” — a primeira linha de coadjuvantes desse que é um dos maiores clássicos da cinematografia mundial.

A interpretação que Artaud faz de Marat é algo que ficou marcado na história da representação em cinema como uma expressão que quase beira a de ódio, mas ao mesmo tempo de asco, revolta e desconfiança. Muito atores tentaram imitá-lo, mas não conseguiram. O próprio Albert Dieudonné, que interpreta magistralmente Napoleão Bonaparte, incorporou certos maneirismos de Artaud, e dá margem à especulação de que Abel Gance — apesar de ser um mestre na direção de seus personagens — tenha permitido ao jovem ator passar um pouco de sua nova técnica à veterana estrela.

Ironicamente Dieudonné jamais consegui interpretar outro papel na vida com sucesso, sua paranóia chegou a tal ponto de escrever dois livros quase que “psicografados”: O Czar Napoleão e Eu, o Imperador.

O filme é marcante em quase todas suas cenas pela inovação da linguagem imposta pelo diretor. Os movimentos de câmera em passagens como a da batalha de bolas de neve e a da tempestade no Mediterrâneo entrecortada pelas imagens enlouquecidas do início da Era do Terror na Assembléia Nacional foram infinitamente reproduzidas ao longo dos anos. O atual frenesi dos videoclipes não chega nem perto do efeito alcançado por Abel Gance.

Em Napoléon, a cena mais marcante de Artaud é certamente a da morte de Marat apunhalado na banheira. Uma reprodução fiel do famoso quadro de David — o pintor da Revolução — que hoje está exposto no Museu de Bruxelas. É a essência do pensamento de Abel Gance sobre a reprodução idêntica e ao mesmo tempo mais vasta de uma obra de arte. Artaud sai do pincel de David para a tela de Gance.

Mesmo que tenha escrito vários roteiros para o cinema, sua única obra levada às telas, no entanto, foi La Coquille et le clergyman (O caramujo e o clérico), de 1928, com direção de Germaine Dulac. Esse filme ficou muito mais conhecido pelo violento e memorável escândalo que Artaud provocou com uma manifestação surrealista na frente dos Estúdios Ursulines no dia de seu lançamento, em janeiro de 1928, que pela riqueza da obra.

Ele não concordou com a forma como a diretora usou seu roteiro e tampouco em não ter sido escolhido para representar o protagonista. Segundo Georges Sadoul, um dos maiores críticos de cinema que jamais existiu, apesar de toda a confusão causada por Artaud, o filme é “honesto e honorável, sobretudo por suas sequências filmadas na ruas de Paris. Um filme revolucionário e de vanguarda”.

O filme mostra um pastor anglicano (interpretado por Alex Alin), apaixonado por uma beleza romântica, que triunfa sobre seu rival mas não sobre seus complexos. Uma estória simples, bem contada em cerca de 45 minutos, mas que só chamou a atenção por causa do escândalo de Artaud.

Em seguida a esse episódio, Antonin Artaud é convidado por outro dos maiores diretores da história do cinema — o dinamarquês Carl Dreyer — para um papel em La passion de Jeanne D’Arc (O Martírio de Joana D’Arc). O roteiro foi inspirado diretamente nas minutas do processo de Joana D’Arc e a trama se desenvolve no tempo cronológico de apenas um dia, e não como os demais filmes sobre a heroína francesa, que fazem um histórico de sua vida desde criança até sua morte na fogueira.

Com exceção de algumas poucas cenas o filme é quase todo composto por closes, o que para a época era um grande risco, já que os padrões estéticos do espectador já havia sido formado para a visualização de tomadas bem amplas. Segundo André Bazin, esse recurso fora usado com dois propósitos que ele considera contraditórios, mas complementares: misticismo e realismo.

O rosto é a maior ferramenta do ator para expressar sentimentos, no entanto, Carl Dreyer exigiu de seus atores mais do que interpretação. Como o enquadramento predominante era o close do rosto, vista de tão perto, a máscara da interpretação cai. Sem o resto do corpo, a expressão facial de um sentimento pode se tornar caricato. O que vale no close são os pequenos detalhes: uma verruga, sardas, rugas, lágrimas, lábios e sobretudo o olhar. Fica marcada na mente de cara um dos já tiveram a oportunidade de ver O Martírio de Joana D’Arc o quão vago é o olhar de Falconetti no momento em que seus cabelos estão sendo cortados de verdade pelo carrasco, minutos antes de ir para a fogueira.

Artaud tem uma participação marcante neste filme. Em meio a toda a loucura que envolve o julgamento e marca a expressão dos inquisitores, o que é mais insólito é que o futuro teórico do “teatro da crueldade” transmite, em suas aparições, qualquer coisa de angelical. Em um texto de Henri Agel sobre a representação da Idade Média no cinema o crítico cita Artaud como um ator devoto ao registro exagerado e enfático dos personagens particularmente em Napoléon, e mais tarde em L’Opéra de quat’sous e Lucrèce Borgia, mas que em La Passion de Jeanne D’Arc interpreta a doçura e a discrição. Ele faz um monge que representa o aspecto misericordioso da Igreja, e, sobretudo, porque ele é, como Joana D’Arc, um ser das luzes em oposição ao demoníaco poder das trevas. Dreyer, com seus primeiríssimos planos, tira de Artaud a expressão de sua alma.

Após La passion de Jeanne D’Arc Antonin Artaud participa de mais um filme em 1928 — L’Argent, de um dos precursores do movimento de Vanguarda, Marcel L’Herbier — e se volta mais para suas atividades no teatro. Sua próxima aparição nas telas vem somente três anos depois, na versão francesa de L’Opéra de quat’sous, adaptação cinematográfica realizada pelo austríaco Georg Padst sobre a obra de outro monstro do teatro, Bertold Brecht; que por sua vez se baseou na Ópera dos Mendigos, escrita 200 anos antes por John Gay.

Suas duas últimas interpretações no cinema foram exatamente sob a direção daquele que lhe fez o primeiro convite para se expressar pelas sombras projetadas em um pano branco, Abel Gance. Ele fez Mater Dolorosa, em 1932, e Lucrèce Borgia, em 1935.

A participação de Artaud no cinema é limitada por muitos a somente seus dois primeiros filmes. É certo que aquele que poderia, segundo Truffaut, ser o maior ator francês optou para o caminho do teatro, onde realmente o ator é a peça chave. O cinema é muito confuso, extremamente coletivo e o ator não é mais do que uma das ferramentas que o diretor tem em mãos para executar sua obra de arte.

Artaud, como escritor, também se aventurou no cinema, mas acabou gerando a famosa polêmica em torno de La Coquille et le clergyman. Como ator marcou seu lugar, mas infelizmente jamais tivemos a oportunidade de vê-lo por completo como protagonista de um filme.

Mais recentemente um documentarista francês, Gérard Mordillat, começou a reunir momentos da obra de Artaud no teatro e no cinema para a realização de três filmes. Um deles, Ma vie et temps avec Antonin Artaud, é uma espécie de documentário ficção baseado em um texto do poeta Jacques Prével. A narração se passa na Paris de 1946, logo após Artaud sair do sanatório, onde passou nove anos de sua vida, e se reencontrar com o antigo amigo. Este filme, inclusive, está atualmente em cartaz em um cinema de Nova York.

Outros dois documentários de Mordillat, esses mais com depoimentos a respeito de Artaud, são En compagnie de Antonin Artaud e La véritable histoire d’Artaud, le Môme.

Para aqueles que gostam de navegar pela Internet já existem alguns sites que falam de Antonin Artaud, alguns deles até com brincadeiras a respeito de sua obra, como um que adapta as cartas deixadas pelo ator e diretor para uma troca de correspondência com Steven Spielberg, onde comenta sobre seus filmes do ponto de vista social e de interpretação.

Lembrando Truffaut, para os que preferem o cinema, infelizmente o teatro e os percalços da vida privaram a humanidade de conhecer melhor e admirar aquele que tinha tudo para ser o melhor ator do cinema francês.

Antonin Artaud

Marselha, 1896 — Ivry-sur-Seine, 1948

Filmografia

Ator:

Napoléon, Abel Gance (1927)

La Passion de Jeanne D’Arc, Carl Dreyer (1928)

L’Argent, Marcel L’Herbier (1928)

L’Opéra de quat’sous, Georg W. Pabst (1931)

Mater Dolorosa, Abel Gance (1932)

Lucrèce Borgia, Abel Gance (1935)

Roteirista:

La Coquille et le clergyman, Germaine Dulac (1928)

Tema de documentários:

Ma vie et temps avec Antonin Artaud, Gérard Mordillat (?)

En compagnie de Antonin Artaud, Gérard Mordillat (1993)

La véritable histoire d’Artaud, le Môme, Gérard Mordillat (1993)

Bibliografia

AGEL, Henri. La Jenne D’Arc de Dreyer. In: Les cahiers de la cinématheque: le Moyen Age au cinéma. n. 42/43, p. 45-49, Perpignan : Institut Jean Vigo, 1985.

BAZIN, André. O Cinema da Crueldade. São Paulo : Martins Fontes, 1989.

GRAND DICTIONNAIRE ILLUSTRE DU CINEMA. v. 1, Paris : Atlas, 1985.

ORTIZ, Carlos. O romance do gato preto: história breve do cinema. Rio de Janeiro : Casa do Estudante do Brasil, 1952.

SADOUL, Georges. Dictionnaine des films. Paris : Microcosme/Seuil, 1981.

_________. Dictionnaire des cinéastes. Paris : Microcosme/Seuil, 1981.

_________. História do cinema mundial. v. 2, Lisboa : Horizonte, 1983.

TRUFFAUT, François. Os filmes de minha vida. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1989.

Vídeos:

MARTÍRIO DE JOANA D’ARC, O. Carl Dreyer. In: A história do cinema. Paris : [s.p] : TV Globo, 1995. 1 videocassete: mudo, p&b, 12 mm. VHS Pal-M.

NAPOLEON. Abel Gance. Paris: Société Générale de Film : Continental, [199-]. 2 videocassetes (222 min): mudo, p&b; 12mm. VHS NTSC.

Internet:

www.libertynet.org/~ritzfilm/synopsesfiles/artaud/artaud/html

www.wordnet.fr/~hubert/artaud

Auditório do IC-II — Ufes
28 de agosto de 1996