Em comemoração ao ano do centenário de seu nascimento

 

A obra pictórica de Cândido Portinari é sem dúvida a primeira dos modernistas a ganhar reconhecimento internacional. Nascido há exatos cem anos em Brodósqui (1903), estudou no Rio de Janeiro e lá viveu praticamente todo o tempo depois de sua viagem-prêmio à Europa, de 1928 a 1930, quando se casa em Paris. Em 1935 fez sua primeira mostra nos Estados Unidos da América do Norte, onde exporia várias vezes e pintaria em 1942 os murais na Biblioteca do Congresso Nacional. Seu maior triunfo é a doação que faz à sede da ONU em Nova York dos painéis Guerra e Paz, em 1957. Realizou exposições individuais em Paris e Munique em 1957, Nova York e Buenos Aires dois anos depois, e participou constantemente de eventos internacionais como a Bienal de Veneza em 1959. Foi também, segundo o próprio Portinari, uma experiência feliz a que viveu em 1956, quando trabalhou em Israel.

Ovacionado e criticado no Brasil, morreu em 1962, plena era da arte moderna brasileira realizando a utopia da criação da nova capital federal. É assim que Brasília fica sem a obra deste artista social e politicamente militante, e o Rio de Janeiro é o mais presenteado com sua obra, de fácil acesso ao público no atual Palácio Capanema – os azulejos do antigo Ministério da Educação e Saúde nas paredes entre os pilotis. Internamente, murais e diversas telas nos gabinetes. Em Belo Horizonte, a celebrada Capela da Pampulha de 1942, de Oscar Niemeyer, ganhou de Portinari os azulejos, via-sacra e painel de São Francisco, de 1954. Em Salvador, na cidade baixa, encontra-se o painel da Chegada da Família Real Portuguesa à Bahia, de 1952.

Portinari, acusado de ter servido ao Estado Novo de Getúlio Vargas, deixou uma obra humanista onde o homem é o foco central. Um homem intimamente ligado à terra, à construção de uma nação e da busca de um sonho utópico de igualdade social. Filho de imigrantes italianos, trabalhou na roça e foi manejar o pincel nos salões da inteligentsia nacional. Golpeou nas tintas gordas linhas negras e profundas, expondo a alma dos migrantes. A sensibilidade do sonhador imigrante – que, conforme suas memórias, era feliz na labuta dos cafezais – mesmo sob acusações de excessivas aproximações picassianas, soube retratar o brasileiro alijado da sociedade.

Nos anos quarenta, quando se avaliava todo o movimento modernista, sua indecisão entre a figuração e a abstração torna-se motivo de lutas entre críticos. Mário de Andrade corresponde-se intensamente com ele na preparação de artigo para publicação, e reconhece a monumentalidade de sua obra de cunho nacionalista e universal. Antonio Callado, prefaciando a publicação Candido Portinari, pintor que nos legou mais de 4.800 obras em diversas técnicas, traça sua carreira internacional comparável apenas a outros dois brasileiros: Villa-Lobos e Oscar Niemeyer, ao mesmo tempo em que se interroga como seria a permanência de sua importância como artista em um país longe dos grandes museus, galerias, revistas e bolsas de arte do primeiro mundo.

Portinari na capital do café

O acesso às artes plásticas pelo grande público – e era apenas este o público que Portinari almejava – no Brasil, dá-se a partir da criação dos museus e, em São Paulo, pela Pinacoteca do Estado e Museu de Arte de São Paulo. Mesmo para os artistas brasileiros, o contato com as obras de estrangeiros se dá a partir da Bienal Internacional de São Paulo em 1951.

O contato do grande público com a obra de Portinari tem-se dado pelas grandes retrospectivas, principalmente no Masp, praticamente a cada década, e em exposições temporárias em outros museus e galerias, intensificadas nas comemorações dos cem anos de seu nascimento. Sua obra é de fácil acesso pela Fundação Candido Portinari, com sede no Rio de Janeiro.

Roteiro Paulistano

Poder-se-ia iniciar um roteiro paulistano de Portinari pela Pinacoteca do Estado, instituição que primeiro adquiriu uma obra do pintor interiorano, e onde podemos ver O Mestiço e desenhos de trabalhadores. Deste mesmo ano, no acervo do Masp, temos Lavrador de Café e no Instituto de Estudos Brasileiros na USP, A Colona e Retrato de Mário de Andrade, ambos de 1935. Naquele ano era mostrado nos EUA O Café, adquirido pelo Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

Mas o que faz reunir estas obras em diferentes instituições? A dignidade do Mestiço, retratada com o mesmo porte monumental que atribuiu a Mário de Andrade, traz soluções de perspectivas renascentistas muito próximas. Há, porém, a diferença da linha de horizonte que ao mesmo tempo em que engrandece também subjuga a figura do mestiço. Em Mário, a linha na altura dos ombros monumentaliza os ideais do modernista, que revelou e dignificou a cultura popular não fazendo distinção daquela proclamada como erudita. A face do poeta, ocre, cor de terra clara, nasce como uma chama no “céu folclórico”. Já o corpo do Mestiço cresce enraizado nos marrons levemente golpeados. O recurso perspéptico das rochas lembra De Chirico e a pose renascentista, um atrevimento davinciano aclimatado à mestiçagem de uma figura masculina. Perspicácia de um imigrante fiorentino que nasceu no mundo caipira. Em Lavrador de Café (Masp), o sangue vêneto pulsa mais uma vez nas linhas infinitas dos cafezais, na pose franca destacada pela linearidade que traz a figura para o primeiro plano, na luminosidade surgida de cada elemento. O trem confirma a direção oposta do olhar do lavrador que vê o progresso chegar. Por fim, um trocadilho bem ao gosto italiano, expresso pictoricamente: o da terra rossa com terra roxa que ficou no vocabulário português para determinar a boa terra vermelha na qual os imigrantes italianos cultivaram o café.

Já na Cidade Universitária, duas obras possui o Instituto de Estudos Brasileiros, o IEB/USP, que pertenciam ao acervo de Mário de Andrade, Retirantes, de 1936, e A Colona, de 1935, obra magnífica , preparatória para o Café. A têmpera que mede 97 cm x 130 cm não é considerada uma figura preparatória, mas suplanta em beleza e imponência quando se a compara com apenas uma figura a mais em Café. O corte fotográfico e o peso da figura com os lábios entreabertos, olhos cerrados de cansaço e a tez queimada pela luz tropical, são de beleza incomparável. O gesto de desolação beira a contrição de uma Mater Dolorosa que sente o vazio de um sonho acabado, de um parto inútil. Os pés, que lembram aqueles do Cristo Morto de Mantegna, completam o cenário cinza.

Voltando ao Masp na avenida Paulista, tem ele a honra de ter no acervo das mais pujantes obras do mestre de Brodósqui, quando expõe a série Bíblica, 1942, e Retirantes, de 1945. Pode-se dizer que ali os cinzas e pretos delineadores das formas assemelham-se às perturbações da alma do artista na busca de uma saída para sua obra. Em Último Baluarte, assume a admiração pela Guernica de Picasso, que tanto o impressionara no ano de 1942 quando em Nova York. Esta coragem, assumida por centenas de artistas da primeira metade do século XX, de trilhar as formas picassianas dilaceradas para representar os horrores da guerra, é feita com consciência pelo nosso mestre brasileiro. Necessário foi realizar a série com Sacrifício de Abraão, Jeremias, A Ira das Mães e Jó. Trilhou pelos temas sacros como todos os grandes artistas. Propôs ver o mundo celeste cinza – não azul. Humanizado e culpado dos horrores. O divino fundiu-se ao humano com um sentimento que transcende a obra mundana picassiana. Estava se preparando para dar um salto aos temas universais: a angústia e a morte.

Se retornarmos ao acervo do IEB/USP e observarmos Retirantes, veremos que oito anos separam aquela tela da série do acervo do Masp, Retirantes, Enterro na Rede e Criança Morta compõem a trilogia de suas obras-primas sobre tela. São elas a continuidade e a superação da fase anterior do traço picassiano. O colorido surpreende pela exatidão. Poder-se-ia compará-la à ousada superação que Giorgione teve do chiaroscuro de Da Vinci. Quanto à feitura, a obra consolida sua fama do aprendizado acadêmico de acabamento primoroso. No aspecto simbólico, é um socialista substituindo os temas sacros do Caminho do Calvário, com Retirantes, Criança Morta, com a Pietà e o mais literal, o Enterro na Rede com a Deposição de Cristo, tríptico digno da expressividade de Grunewald.

Se do melhor em telas podemos ver nos museus paulistanos, tal não ocorre com sua obra monumental de murais e painéis, sempre recebidos com polêmicas. Em Belo Horizonte, a capela na Pampulha ficou anos sem poder ser consagrada por causa de um cão pintado aos pés do São Francisco. Em A Primeira Missa no Brasil, no Rio de Janeiro, Portinari excluiu os índios da cena, contrariando os relatos de Caminha e o quadro referencial de Vitor Meirelles. Também a cruz fincada ao solo não aparece. Comprado pelo governo paulista, Tiradentes, que foi executado entre 1948 e 1949 para um colégio de Cataguases, MG, esteve exposto no Palácio dos Bandeirantes e atualmente encontra-se no Salão de Atos do Memorial da América Latina. Nele, a composição de 309 cm x 1767 cm não chegou a ser tão difícil como o foi na Construção de Rodovia I, II, III e IV, de 1936 (na rodovia Presidente Dutra, trecho da descida da Serra das Araras e há anos fechado para visitas). Em ambas as composições impera a horizontalidade. Em Construção de Rodovia, recorre ao recorte e aproximação das figuras; já em Tiradentes forma grupos, sendo o central o cadáver do herói com a cabeça sobre o cadafalso. À esquerda, uma mulher amparada chora o enforcamento, observado pelas milícias reais ao fundo. A segunda figura de importância é a do herói iluminado por um facho de luz amarela que dignamente recebe a sentença da condenação; o primeiro grupo da esquerda representa a prisão. O painel ganha mais ar quando o artista representa partes do corpo esquartejado tendo as montanhas das Minas Gerais ao fundo. A última parte da direita apresenta dois grupos de mulheres, sendo um que chora ao ver a cabeça do herói exposta em praça pública e outro que se liberta das correntes. Essas correntes rimam – plástica e simbolicamente – com o primeiro grupo do início da leitura do painel. Na ocasião não foi bem visto, pois certamente os críticos tinham como referencial histórico para a cena o quadro de Pedro Américo, assim como tiveram o da Primeira Missa de Vitor Meirelles.

Pouco mais das obras do caipira vêneto se pode ver em espaços públicos na capital do café. Ainda no Memorial da América Latina, a série de desenhos para ilustração do livro de Hans Staden que seria impresso nos EUA – desenhos que comprovam suas convicções políticas socialistas de visão de mundo, não cedendo às sugestões de maneirizar os índios canibais. No centro da cidade, há dois painéis do autor. Um em galeria na rua Barão de Itapetininga, completamente abstrato, e outro realizado em mosaico na sobreloja do antigo Hotel Comodoro, na avenida Duque de Caxias, que representa a epopéia dos bandeirantes.

São, porém, inúmeros os quadros em coleções particulares paulistanas (inclusive o Natureza Morta, uma das duas telas feitas por ele em Paris, assinada e datada de 1930), galerias e museus como Museu de Arte Contemporânea da USP (O Cangaceiro), Museu de Arte Moderna e Museu de Arte Brasileira, embora neles nem sempre as obras estejam expostas. Os últimos painéis que Portinari fez, tendo como tema o café nas suas diversas fases, desde a colheita até o carregamento no Porto de Santos, sempre estiveram expostos no BankBoston quando na rua Libero Badaró, e agora estão ainda mais dignos na nova sede da avenida Berrini. Nas diversas vezes em que pude admirá-los, assim como aqueles de Washington, Nova York, Rio de Janeiro e Salvador – sinto a presença constante do homem. Se o tema universal do homem cedeu aos individualismos de qualidades glorificadas pela modernidade como o consumismo, a velocidade e a própria pintura em si, Portinari, felizmente, não conseguiu se modernizar nestes aspectos. Continuou com a universalidade dos temas que dignificam a condição do homem, a luta pela injustiça e a apologia do trabalho. Nestes últimos painéis ele claramente repensa sua própria trajetória pictórica. Reinventa-se com um novo Café semelhante àquele de 1935. As cores, antes terrosas, são agora claras. As formas realistas se agitam agora no espaço simétrico e constroem a composição em ritmos verticalizados. A figura do homem negro que carrega o saco em Café ganha agora valor próprio, suportando todo um “carregamento” pictórico e ritmado do “beneficiamento” do café. Da mesma maneira que o artista joga com o conceito de terra rossa e terra roxa, ele mimetiza o ritmo das máquinas de seleção dos grãos. Sem dúvida um último esforço para adentrar, mesmo que a contragosto, o abstracionismo.

Fora da cidade de São Paulo, temos as obras em sua terra natal, Brodósqui, sua casa transformada em museu, com a capela feita para sua nonna frente à praça onde está a capela de Santo Antonio, e na igreja de Batatais onde se encontra um acervo de arte sacra comparável àquele da Pampulha em Belo Horizonte. A pintura em tamanho natural de Santo Antônio, recentemente restaurada, dá a dimensão da maestria do pintor que poderia ter nascido em Florença, mas que, felizmente para nossa celebração, nasceu no interior paulista.

Bibliografia

ANTONIO BENTO. Portinari. Rio de Janeiro, Leo Christiano Editorial, 1980.

BATISTA, Marta Rossetti. Coleção Mário de Andrade: Artes Plásticas. São Paulo,
Instituto de Estudos Brasileiros/ USP,1984.

CALLADO, Antonio. Cândido Portinari. Rio de Janeiro, Edições Finambras, 1997.

FABRIS, Annateresa. Cândido Portinari. Série Artistas Brasileiros. São Paulo, Edusp, 1996.

LIMA, Alceu Amoroso. Arte Sacra: Portinari. Rio de Janeiro, Edições Alumbramento, 1982.

A PINACOTECA DO ESTADO, São Paulo, Banco Safra, 1994. (Catálogo.)